در حال بارگذاری ...
  • در گفتگو با کارگردان نمایش «تئاتر بازی» عنوان شد

    به صحنه بردن یک دغدغه ضروری برای نسل امروز

    جوامع امروزی بیشتر از آنکه در خدمت فضای مدرن و اتفاق‌های پیرامون آن باشند بسیار تحت تاثیر روابطی هستند که موقعیت آنها را معین و یا تغییر می‌دهد. کارکردی که می‌تواند همه چیز را با دلیل و یا بی آنکه پاسخی ارائه بدهد در زندگی انسانها قرار بدهد. خاصیتی که شاید تا مدتها کسی نتواند برای آن ماده یا قانون مشخص را تعریف کند.

     ایلناز شعبانی فارغ التحصیل بازیگری از دانشکده سینما-تئاتر دانشگاه هنر است. او پیش از این در نمایش‌های «متاستاز»، «در انتظار گودو» به کارگردانی علی اصغر دشتی، «مدار بسته» به کارگردانی پگاه طبسی نژاد، «هم ؛لت» به کارگردانی سیاوش قائدی (پروژه مرکز مطالعات اجرایی قشقایی)، «آفتاب کاران» به کارگردانی پویا پیرحسینلو و... بازی کرده است. نمایش «تئاتربازی اولین تجربه کارگردانی این بازیگر به حساب می‌آید که به بهانه اجرای این اثر با وی گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

     

    دلیل آنکه نمایش «تئاتر بازی» را با مختصات تئاتر تجربی روی صحنه برده‌اید چیست؟

    نمی‌دانم آیا می‌توان نمایش «تئاتربازی» را در حوزه تئاتر تجربی تعریف کرد یا نه! به هر حال قصد ما تولید یک اجرا بود با مختصات موردنیاز خودش و طبیعتا مثل هر اجرای دیگری مخاطب‌ها و منتقدان این اجرا را هم در طبقه بندی خاصی قرار می‌دهند. این اجرا کار خودش را در پلاتو شروع کرده و تمرینات مقدمه شکل گرفتن متن شده است. در واقع ما کارمان را با یک متن از پیش نوشته شده شروع نکرده‌ایم و خب این پروسه مختصات خودش را داشت و البته دشواری‌ها و تمرینات طولانی می‌طلبید.

     

    آیا این نگاه باعث شده است که از پوسته اجتماعی وارد هسته دنیای درون شخصیت‌ها و روابط آنها با یکدیگر شویم؟

    به هر حال دنیای درون شخصیت‌ها روابط آن‌ها را می‌سازد و یا به عبارتی دیگر روابط آدم‌ها است که دنیای درون آنها را شکل می‌دهد. به نظرم ما در تئاتر به هر تولیدی که دست بزنیم در حال ساختن و نشان دادن روابط بین آدم‌ها هستیم و در این صورت بخواهیم یا نخواهیم به اصطلاح شما در پوسته اجتماعی فعالیت می‌کنیم. در نمایش «تئاتربازی»  روابط ساده یک جامعه مثالی یعنی یک گروه تئاتر در غیاب کارگردان در طول اجرا بدل به روابطی پیچیده و پر از سوتفاهم می‌شود. در واقع این روابط حتی به فرم اجرا هم سرایت می‌کند و شکل و شمایل ظاهرا رئالیستی نمایش را آرام آرام به فضایی واقع گریز تبدیل می‌کند.

     

    تاثیر متن نمایشنامه تا چه اندازه توانست شما را مصمم کند که جهان نمایشی با این شاخصه را شکل بدهید؟ آیا این کاربرد را هم می‌توان تحت تاثیر جهان اثر و قابلیت‌های آن دانست؟

    همان طور که گفتم در نمایش «تئاتربازی» متن نمایشنامه و اجرا پدیده‌هایی جدا از هم نیستند. متن و اجرا در پروسه ساخت و ساز در هم تنیده عمل کرده‌اند، در نتیجه دنیای اولیه اجرا پیش از تولید نهایی متن شکل گرفته است. البته متن برای دغدغه‌های اولیه و تکامل بخشیدن به آنها و همچنین برای سازماندهی اجرا نوشته شده است. اما در مسیر نوشتن خود به اثری (نمایشنامه) کامل و قابل بررسی تبدیل شد که من به عنوان کارگردان و هم به بازیگران نمایش پیشنهادهای تازه‌ای برای تبدیل شدن به اجرا ارائه داشتیم.

     

    علت آنکه در این نمایش به نمایشنامه‌های «کلفت‌ها» ژان ژنه، «ارکیده‌ها در مهتاب» کارلوس فوئنتس، «سه زن بلند بالا» ادوارد آلبی، «دعوت» غلامحسین ساعدی و «در انتظار گودو» ساموئل بکت اشاره داشته‌اید چیست ؟

    هر کدام از این متون ایده‌ای به این اثر داد، اما موقعیت تمرین سبب شد بتوانیم با کمک محمدرضا مرزوقی (نویسنده اثر) این متون را در بستر تمرین، مرور و ساختن به متنی واحد تبدیل کنیم. مثلا نمایشنامه «کلفت‌ها» جاذبه‌های بازی در بازی را داشت و در ضمن اثری زنانه بود که به جنسیت تمرین ما مربوط بود. نمایشنامه «ارکیده‌ها در مهتاب» دو بازیگر زن را که رو به زوال و فراموشی رفته‌اند را نشان می‌دهد و در نمایشنامه «سه زن بلند بالا»، سه زن از سه نسل شباهت غریبی به هم پیدا می‌کنند. در ادامه نمایشنامه «دعوت» پایان حیرت انگیزی دارد و مفهوم فراموشی بعد از تلاش بی‌وقفه یک انسان را نشان می‌دهد که موضوع فراموشی مسئله جدی برای ما بود. همچنین نمایشنامه «در انتظار گودو» اما آغازی و پایانی دارد که در برهوتی دو انسان را نشان می‌دهد که منتظر گودو هستند. بنابراین وجود چنین مواردی واضح است اما به اهمیت چگونگی طراحی متون و موقعیت‌های واقع گرایانه آدم‌ها در کنار هم اشاره دارد.

     

    خلق موقعیت نمایشی تا چه اندازه از این انتخاب بهره برده است؟

    بدون شک این متون هر یک ارزش‌های بالایی در ادبیات نمایشی جهان دارند و متن نمایشنامه «دعوت» نمونه بارز یک نمایشنامه عمیق، روانشناسانه با فرجامی شوک آور در ادبیات نمایشی ایران است. در واقع این متون که به آنها اشاره شد در خلق موقعیت‌های نمایشی کمک ویژه‌ای به متن نمایشنامه، کارگردانی و بازیگران این نمایش برای ساختن موقعیت‌های نمایشی کرده‌اند.

     

    فضای واقع گرایانه این نمایش در اثر اتفاق‌هایی به دنیای فرا واقعی می‌رسد و شخصیت‌ها از دنیای بیرونی به دنیای درونی خود می‌روند. کارکرد و تمهید این ساختار بر چه اساس طراحی شده است؟

    باید بگویم این کارکرد بر اساس رابطه آدم‌ها با وضعیتی که در آن به سر می‌برند و خلایی که در زندگی تجربه می‌کنند شکل گرفته است. همچنین وقتی در رفت و آمد بین زندگی و نقش‌ها هستند آرام آرام زندگی‌شان خود به نقش و نقششان به زندگی تبدیل می‌شود. حال در این زمان است که دیگر از جهان واقع گرایانه شروع خبری نیست و انگار وقتی به درون آدم‌ها ورود می‌کنیم واقع گرایی رنگ می‌بازد.

     

    شخصیت پردازی‌های این نمایش بسیار تحت تاثیر رفتارهایی است که از درون انسان به جهان بیرون و اجتماعی که آنها زندگی می‌کنند اشاره دارد. درست است؟

    بله درست است. در واقع این نکته چیزی ست که نسل من امروز عمیقا در حال تجربه آن است.

     

    حضور نداشتن شخصیت کارگردان (الی) در محل تمرینی که شخصیت‌ها جهان نمایش را در آنجا معرفی می‌کنند سبب پیش آمدن عنصر تعلیق است که تا پایان نمایش با آن همراه هستیم. آیا این تصمیم صرف در جهت خلق فضای تعلیق است و یا این موضوع اشاره‌ای به نمایشنامه « در انتظار گودو» دارد؟

    البته این موضوع اشاره‌ای است به مفهوم انتظار و بدون شک هر زمان در حوزه تئاتر از انتظار حرف می‌زنیم سر و کله نمایشنامه «در انتظار گودو» پیدا می‌شود که در دل انتظار همواره احساسی از امید وجود دارد. بازیگرانی که منتظر کارگردان(الی) هستند در واقع به تغییر وضعیت شان امیدوارهستند. آنها امیدوارند بتوانند جهان سرگردانی را که در خلا و غیاب کارگردان طی می‌کنند را با حضور کارگردان به جهانی پر معنا، جهت دار و پر نتیجه بدل کنند. البته این اجرا تلاش ندارد از طریق ایجاد تعلیق در مخاطب خود کشش ایجاد کند اما با این حال ممکن است در دل موقعیت انتظار در یک اجرا تعلیق خود به خود شکل بگیرد. لذا اهمیت در راستای وضعیت و روابطی است که در دوران انتظار و بین آدم‌های حاضر شکل می‌گیرد.

     

    موقعیت مکانی نمایش یعنی پلاتویی در طبقه هشتم یک ساختمان و خرابی آسانسور باعث می‌شود که عناصر خیالی و غیرواقعی در رفتار شخصیت‌ها به طور محسوسی حس شود. آیا این موضوع به آن معنا است که شخصیت‌ها بر اساس شرایط موقعیتی تغییر کرده‌اند؟

    نمی‌توانیم با قاطعیت بگوییم آنها تغییر کرده‌اند. در واقع انگار آنها تجربه‌های درونی خود را آشکار و بیان کرده‌اند.البته این شخصیت‌ها وقتی درون خود را نشان می‌دهند از منظر ما چیزی تغییر یافته  رویت می‌شود.

     

    آیا لته‌هایی که در عمق صحنه طراحی شده و حضور شخصیت‌ها به بالکن محل تمرین معرف وارد شدن آنها به جهان دیگر است و یا این طراحی هم به دنیای غیرواقعی که شاهدش هستیم مربوط است؟

    در ظاهر، شکل فضاسازی و صحنه پردازی نشانه‌ای از جهان غیر واقعی را نمی‌بینیم. اما وقتی شخصیت‌ها از مکان حرف می‌زنند نشانه‌های تازه‌ای وارد ماجرا می شود و ورود شخصیت ملیکا از بالکن موقعیت و جهان واقعی آدم‌های نمایش را به هم می‌زند. همچنین در صحنه آخر نیز تماس دو نفر از شخصیت‌های نمایش یعنی یاسی و فاطمه در بالکن سبب بروز وضعیت‌های تازه‌ای در روابط می‌شود.

     

    واژه «عواطف معاصر» که در این نمایش به آن اشاره شده است از چه رفتارها یا واکنش‌هایی تشکیل شده است؟

    عواطف معاصر یک رویکرد است که در یکی از ورک شاپ‌هایی که من و بازیگران این نمایش با اصغر دشتی داشتیم شکل گرفت و اولین خروجی این رویکرد نمایش «متاستاز» بود. البته چندین ایده دیگر هم بر اساس این رویکرد در ذهن اصغر دشتی وجود داشت که او خیلی مایل بود هر یک از ما بتوانیم رابطه شخصی و حتی تیمی خودمان را با این رویکرد پیدا کنیم. اما ما چند نفر از آن گروه تصمیم گرفتیم به صورت مستقل اقدام به تولید تئاتر کنیم و بیش از هر چیز به خودمان فکر کردیم و درباره خودمان حرف زدیم. در واقع ما در جستجوی عواطف معاصر خودمان و مسئله‌ای که همه ما را به هم پیوند می‌زد به اجرای نمایش «تئاتر بازی» رسیدیم.

     

    میزانسن‌هایی که در این اثر طراحی کرده‌اید بر اساس داده‌های متن است و یا برداشت خودتان از موقعیت‌های نمایش این داده نمایشی را به وجود آورده است؟

    به نظرم امروز تفکیک اینکه میزانسن‌ها از داده‌های متن بود یا به قول شما برداشت‌های من از موقعیت‌های نمایشی کار سختی است. حال با این توضیح که به هر حال میزانسن‌ها و طراحی‌ها طبیعتا حاصل مواجهه کارگردان با متن، حتی فضاهای داخل تمرین و رفتارهای بازیگر با متن و فضای تمرین است. میزانسن‌ها همزمان با جان گرفتن شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین داده‌های بسیاری از متن در میزانسن‌ها لحاظ شده و پاره‌ای از میزانسن‌ها الزاما خواسته‌های متن را تامین نبخشیده و حتی بعضی از آنها ایده‌های افزوده به متن است و چیزهایی که متن از اجرا نخواسته است. اما استنباط من از متن وایده‌های اجرایی آنها را به فضای اجرا آورده است. لذا به دلیل رابطه تنگاتنگ تمرین با نویسنده تمام ایده‌ها حتی از آنها که خارج از متن بود با نویسنده در میان گذاشته شد و خوشبختانه بسیاری از آن‌ها با توافق نویسنده به اجرا اضافه گردید.

     

    اهمیت و دلیل کارگردانی نمایش «تئاتر بازی» از منظر شما چیست؟

    برای من اول از همه محک زدن خودم به عنوان کارگردان بود و اینکه بعد از سال‌ها که کلاس‌های کارگردانی و بازیگری را در دانشگاه و در ورک شاپ‌های بیرون از دانشگاه گذرانده بودم متوجه شوم بعد از گذشت چندین سال از فارغ التحصیلی ام می‌توانم به همراه کسانی که در این سال‌ها تجربیات مشترکی را با آنها سپری کرده بودم در یک موقعیت جدید با آنها تجربه‌ای را انجام دهم. البته در کنار این مسئله برایم مهم بود که دغدغه‌ای ضروری را به روی صحنه ببرم، چیزی را که برای من و سایر اعضا گروه و هم برای مخاطب‌های نسل خودم دغدغه جدی باشد.




    نظرات کاربران